窟顶绘制供养伎乐，画面呈圆形，作伞状分格，每格均绘制一身伎乐天，如约公元8世纪开凿的克孜尔千佛洞135窟窟顶的伎乐天，均立于小圆毯上，身披长巾，婀娜多姿。又如约公元6－7世纪开凿的库木吐拉新2窟，窟顶绘制一圈伎乐天，身披长巾，服饰华丽繁缛，身姿手态印度风格较浓。
库木吐拉16窟的一壁飞天，十分引人注目，二飞天衣裙风带飞扬，流动的浮云和花朵托着飞天御风而行，其风格酷似敦煌唐代飞天。由此可见，中原画风明显地浸润着新疆的佛教艺术。原画已毁，更让我感谢由霍旭初先生提供的这幅摹本的珍贵。中原与西域文化相互交流影响，得到有力的映证。新疆石窟中，还有许多十分优美生动的舞蹈形象：如约开凿于5－6世纪的克孜尔千佛洞98窟的一身天宫伎乐，娟秀妩媚，恰是一个翩然起舞的少女。又如约开凿于公元6世纪的克孜尔千佛洞101窟的舞蹈天女，手姿秀美，舞态明快，柔中带劲，如果没有象征神佛头光的纹饰，她不就是一幅杰出的舞人像吗？其他如克孜尔千佛洞175窟的裸体舞女、176窟的舞蹈供养图、76窟的天宫伎乐等等，千姿百态，造型优美，这些宗教艺术中的舞蹈形象，在一定程度上再现了古龟兹等地乐舞的风貌。
（3）云冈石窟飞天
云冈石窟是公元5世纪初逐渐统一北方十六国的鲜卑拓跋部建立的北魏王朝开凿的。在长期的兼并战争中，崇尚歌舞作乐的北魏统治集团，每征服一地就将该地区的歌舞艺人、乐器等掠归。如北魏太武帝（拓跋焘）通西域时曾带回疏勒（今新疆疏勒等地）和安国（今中亚乌兹别克共和国布哈拉）的伎乐⑩。天兴六年（403年）太武帝打败赫连昌，得古雅乐。平凉州（今甘肃武威）后，又将那里的乐舞艺术及乐器服饰等掠归(11)。《西凉乐》本为龟兹乐舞与中原传统乐舞融合形成，并具西凉地方特色的乐舞。《隋书·音乐志》载：《西凉乐》是北凉沮渠蒙逊（401年－432年在位）进入凉州后“变龟兹声为之”。始称《秦汉伎》，北魏太武帝平河西，改《秦汉伎》为《西凉乐》。至东魏、西魏及北周之际又改称《国伎》。隋、唐时代复称《西凉乐》，并被列入隋、唐宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》之中。这种“由凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”的《西凉乐》，大概具有相当高的欣赏价值，故从南北朝至隋、唐数百年间盛行不衰，史称：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐”(12)。
北魏太武帝曾下令将西域悦般国（为匈奴西迁后，留在龟兹北部的匈奴人所建政权）的鼓舞设于乐署(13)。将西域各民族的传统乐舞，正式列入宫廷乐舞机构，可见其重视程度。北魏迁都洛阳后才当皇帝的宣武帝，为了嘉奖高车族（原居蒙古图拉河以北西至里海）的臣服，曾赐赠乐器一部，乐工八十人(14)。这无疑加强了中原与该地区的乐舞文化交流。
北魏王朝，统一北方十六国后，南进到淮汉及寿春等地。得到江左所传“中原旧曲”及江南民间乐舞，并按汉族传统习惯统称“清商乐”(15)，可见北朝也有“清商乐”流传。
各地多民族乐舞荟萃北魏的史实，也反映在北魏开凿的石窟中。北魏从乐盛（今内蒙和林格尔）迁都平城（今大同）后，开凿了规格宏大的云冈石窟，云冈石窟的舞蹈形象大都是富于舞蹈感的飞天。
云冈石窟一、二期（含昙曜5窟和孝文帝推行汉化政策前）的飞天造型粗壮健美，大都半裸上身，斜披络腋，赤足，既有西域雕刻的风韵又具游牧民族的审美特征。还有一些俗舞形象，错落有致地凿刻在门楣或前室的石壁上，如在云冈12窟前室门楣上，菩萨、伎乐、飞天整齐排列的画面上，左右两侧，雕刻了四个舞者形象，那托掌叉腰挺立的英姿，和托掌吸腿及一手托掌，一手搬住左脚，右腿直立类似“跳门坎”舞姿，与今日戏曲古典舞的动作极其相似。天宫伎乐中出现了胸前褂鼓造型。至今山西流行的民间舞——《花鼓舞》就是在胸前褂鼓舞蹈的。这些显然是富于中原汉民族舞韵的形象。10窟前室，窟壁上部的一组飞天群，或双手捧莲花举头顶，或斜身回头坐云端的姿态，与印度阿旃院石窟的紧那罗与乾达婆的坐姿十分相接近。9窟前室石壁雕刻在如门框中的两个坐姿人物，一手扶脑后，一手高扬，神情开朗明快，再加上他们身穿的条纹服饰，简直是新疆民间舞常用动作的再现。这组雕刻原本是描绘《睒子本生》行孝故事“连环画”中的一幅。而人物的姿态，却有那么浓厚的新疆民间舞风。古代雕塑家尽量摄取他们所见到的美丽姿态，刻画在这座宏大的石窟中了。
自从太和年间至公元489年前后，孝文帝推行汉化政策后，飞天的服饰、脸型均有较大改变，身穿短襦长裙，长长的裙裾裹着双脚。脸型清秀，身材窈窕，表情温婉而含蓄。如12窟外小龛的飞天及11窟外小龛的飞天都是具有上述特点的汉装飞天。云冈石窟是集西域、北疆游牧民族及中原汉文化于一体的杰作。
（4）龙门石窟飞天
约公元493年，北魏孝文帝太和十一年，从平城迁都洛阳，直入中原腹地。继云冈石窟后，又在洛阳市南的伊厥龙门山上开窟造像。开凿了古阳洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞等十几个大中型石窟。这些洞窟中有不少富于舞蹈美感的飞天形象。飞天的服饰、头妆以及那优美典雅的体态都具有更浓厚的中原汉风。如莲花洞南壁释迦牟尼佛龛龛楣上的一排飞天，雕刻精美，构图严谨，排列有序，中间是一对飞天，作“托掌”“按掌”姿，二身飞天舞姿对称，服饰飘带向上飞扬，好似从天徐徐下降的天女。左右两侧，两身飞天，身穿肩有圆形饰物的美服，面向中间二飞天，手执翟。翟是羽毛装饰的舞具，公元前11世纪立国的周代建立了“雅乐（舞）”体系，有“文舞”“武舞”两大类，“文舞”必“左手执籥（吹管乐器），右手秉翟（羽毛装饰的舞具）”。周代教育国子（贵族子弟）的“六小舞”——《羽舞》等，也是手执羽的，更古老的原始岩画如广西花山岩画、云南沧源岩画等，都有头戴羽饰或手执羽毛舞蹈的形象。邓县出土南北朝时期的画像砖，在舞乐人行列中，也有手执翟的人物形象。这种流传久远的舞蹈形式的产生，既与狩猎生活有极密切关系，也含有古老图腾崇拜的遗迹。最外两侧是手执乐器的飞天。这一组飞天，无论服饰、乐器、舞具、舞姿，都具有浓郁的中原特色。
古阳洞中，雕凿纹饰繁缛、精细、瑰丽。特别是窟龛及佛背光等处雕刻的飞天群，均穿着短襦长裙，完全是汉族女子的装束，舞姿变化丰富，帛带飞扬。飞天构图组合多样，或成组，或成双，彼此顾盼，相互呼应。
唐代开凿的看经寺是龙门东山最大的洞窟，窟壁壁基有二十九个浮雕罗汉像，神态各异，栩栩如生，窟顶雕刻的莲花藻井，六个硕大的飞天环绕中央大尕莲花飞舞，飞天身披的长长帛带，好似飞天翱翔云天的翅膀。这六身飞天，由于岩面崩裂，风化严重，我们只能依稀看出一身飞天左手托果盘供品，右手将幸福撒向人间，另两身飞天，俯身徜徉在云海之中，全身平展，面部朝下，好似在天河中游泳的仙女。隋唐时代的飞天，与南北朝时期的体态呈“V”字形的飞天有很大变化，他们舒展四肢，风带流动的线条，将他们腾空托起，舞姿轻盈飘逸，变化无穷。
龙门石窟的舞蹈雕像随着北魏迁都洛阳，政治中心南移以及佛教在中国传播更为深广，佛教艺术的中原风格，更加浓重，乐舞形象的汉族风韵也更为显著。北方游牧民族的粗犷豪放之气相对减弱。
（5）巩县石窟飞天
继龙门石窟之后，北魏宣武帝景明年间（公元500年－503年），又在河南洛河北岸的断崖上，开窟造像。北魏时称玄寺，唐称净土寺，清改名巩县石窟寺，至今保存完好。雕刻在窟顶，龛楣等处的飞天，不少是手执莲蕾，风带飘扬，似御风而行，其轻盈飘逸之姿，与隋唐敦煌壁画的飞天造型已比较接近。巩县石窟佛教艺术民族化的发展趋势更为明显。北齐响堂的石窟，更进一步推进了这一发展趋势。
我国的石窟艺术，是从西方飘移过来的“一条辉煌而绵长的佛教艺术锦带”，“龙门石窟就象是锦带末端的一颗珍珠”（《东方佛雕》，《人民文学》，1983年第10期），而巩县石窟、河北邯郸峰峰矿区的响堂山石窟则是锦带末梢的另外两颗小珠。
地处我国西南地区的四川、云南等地的石窟寺，由于自然环境及人们思想意识与审美情趣的差异，飞天的造型又产生了与上述各地飞天不同的样式。
另外还有一些天国伎乐，如人首鸟身美音鸟的伽陵频加伎乐，莲花丛中奏乐起舞的化生童子伎乐，形态狰狞、粗犷雄健的药叉伎乐，以及端庄美丽的供养菩萨伎乐等，都具有一定的舞蹈美感。特别是供养菩萨伎乐的手姿，千变万化，优美多姿，但这些图像只在敦煌石窟中较为丰富，其他石窟所见不多。返回搜狐，查看更多